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對殷墟四座商代墓葬出土遺物及青銅器銘文的研究，認為王裕口南地M13的墓主可能是甲骨文期賓組卜辭中的貞人，大司空M663的墓主可能是甲骨文期師組卜辭的貞人，王?？谀系豈94和郭家莊M53的墓主可能是族邑內(nèi)的卜人。武丁時期貞人的身份約相當于中等貴族，貞人和卜人在任職期間可以領兵。12~216年，對牛坡洞遺址進行了發(fā)掘。該遺址文化內(nèi)涵豐富，發(fā)現(xiàn)有墓葬、活動面、用火遺存等遺跡，出土有大量的石器、骨器和陶器等遺物。該遺址的發(fā)掘，初步建立了黔中地區(qū)從舊石器時代晚期到春秋戰(zhàn)國時期考古學文化的年代序列。梁又銘是國民軍中的軍旅畫家，擅長人物畫、漫畫，又以畫羊聞名，抗日戰(zhàn)爭期間作有抗戰(zhàn)題材繪畫二百余幅及速寫一百余幅，其中以空軍抗戰(zhàn)題材繪畫*為。由于梁又銘沒有明確提出或倡導某某主義等畫學理論，同時，有關梁氏何以學有所成、何以學以致用，也就是早年在上海的學習、工作等，現(xiàn)有研究均一筆帶過；所以，本文以梁又銘早年在上海從事商業(yè)性繪畫的經(jīng)歷為切入口，分析其藝術與"海派繪畫"、"海派文化"之間的關系?？傮w而言，梁又銘的創(chuàng)作技法、思維表現(xiàn)出明顯的中西調和風格，以及汲取民間美術、商業(yè)美術之長的特點；而在藝術思想方面，他所追求的"化民成俗"，近似于藝術為社會、為人民的現(xiàn)實主義繪畫，但受"海派文化"影響，梁又銘的現(xiàn)實主義繪畫是"自覺"地從商業(yè)文化中發(fā)展而來。
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清初山東安丘名士張貞所形成的"安丘印派"，成就斐然，傳承有緒，有獨到的理論體系，在篆刻也具有一定的影響力。張貞引導和帶動了山東篆刻的發(fā)展，其后人克紹箕裘，使"安丘印派"的影響力突破齊魯?shù)赜颍M而輻射全國，在主流印壇也具有一席之地。本文就張氏印學及其傳承問題展開探討，揭示"安丘印派"在齊魯印學融入主流印風中所起的作用。文章通過對納爾遜·艾特金斯美術館收藏的《晴巒蕭寺圖》流傳過程的梳理，發(fā)現(xiàn)《晴巒蕭寺圖》曾在宋代進入過內(nèi)府，但之后一直隱于民間，其流傳過程不詳。直到清初，為梁清標收藏，但梁氏僅鈐蓋四枚收藏印，似未對其定名。梁死后，《晴巒蕭寺圖》后又經(jīng)徐乾學、繆曰藻收藏，1841年為徐渭仁所得。該畫歸于李成名下可能始于繆曰藻，后由徐渭仁定名為《晴巒蕭寺圖》。該畫后又經(jīng)沈樹鏞收藏，并在其《養(yǎng)花館書畫錄》中首次著錄。該畫*后一位收藏者林熊光于1939年在日本京都得到此畫。掛軸后由居住日本的意大利籍人士米開朗基羅·佩林蒂尼所得，并在1947年售給納爾遜博物館?！肚鐜n蕭寺圖》畫中建筑"仰畫飛檐"的畫法也與沈括對李成畫風的記載相吻合，建筑樣式前佛殿后高閣的格局、斗拱樣式、塔剎的裝飾等也具有比較鮮明的宋式建筑特色。但與畫史記載的李成畫風相比較，將之歸入李成名下似乎證據(jù)不足，盡管如此，此畫仍可以確定為北宋李成流派不可多得的杰作。43年8至11月，以王子云為團長的西北藝術文物考察團對唐代帝陵進行了、系統(tǒng)的考察，收集、保存了一大批重要的文物和藝術資料，對于唐代帝陵和石雕研究產(chǎn)生了深遠的影響。本文通過對《唐陵考察日記》等新發(fā)表資料的研究，初步分析了西北藝術文物考察團唐陵考察活動的經(jīng)過、方法、成果，并指出其在考察規(guī)模、石刻分期、資料保存、文物保護等方面的重要意義。倗戈"用燮不廷"，李家浩先生信從清代學者馬瑞辰的說法，將"燮"讀為"襲"。但"燮"、"襲"通假目前沒有發(fā)現(xiàn)例證，將"燮"讀為"襲"的立論和舉證都存在很大問題，實際上不足采信。倗戈"用燮不廷"之"燮"，應當訓為和，"用燮不廷"，與毛公鼎"率懷不廷方"、逨盤"方懷不廷"含義相近，謂協(xié)和那些不來朝覲的國家。清華叁《說命中》簡3之"燮強"，整理者李學勤先生讀"燮"為"襲"，非是；廖名春先生訓"燮"為"和"，"燮強"指團結諸"強"，正確可從。又清華叁《芮良夫毖》簡13"畏燮方讎"、簡14"燮仇啟國"，整理者趙平安先生將"畏燮"之"燮"讀為"襲"，"燮仇"之"燮"訓為"和"，前后解釋不同；其實"畏燮方讎"之"燮"也當訓為"和"，"畏燮方讎"謂以威力協(xié)和四方之仇敵。
佛教造像碑表現(xiàn)明代神魔小說《西游記》題材的極為罕見。此碑選取了唐僧取經(jīng)的民間神話傳說作為雕刻題材，表現(xiàn)了明清時期民俗文化對佛教造像藝術的影響。碑中觀音、文殊、普賢和地藏四大菩薩及彌勒佛的化身布袋和尚同時出現(xiàn)，反映了明清時期佛教信仰的主流意識和佛教化與世俗化的進程。漢代彈琴類畫像文物，質材有陶俑、畫像石、畫像磚、銅鏡等。俑琴分有弦無弦，姿態(tài)有恬然型、微笑型和歌唱型，組合有二人型、三人型、四人型等。畫像石磚上有師曠伯牙鼓琴圖、聶政刺韓王圖，還有樂舞百戲圖；在漢代出土的銅鏡背面也鑄繪有彈琴的圖像。漢代彈琴類畫像文物，折射出琴不但是漢代儒士修身抒情的載體，漢代正義品德的象征，也是漢人祈求好運的神器及漢人樂舞百戲的樂器。阮元是清代中晚期的學界泰斗，金石收藏和鑒賞是他案牘之余的主要學術活動之一。他收藏、鑒賞的吉金時代跨度大，上起商周，下至隋唐。除了考釋銘文外，他還與師友弟子評鑒、歌詠之，以達到聞見三代以上之道的目的。有時他還將其作為實用器物以供在重要場合使用，并且仿鑄一些為老者祝壽，或是陳列于文廟、府學、藏書樓中。貞石是他金石鑒藏活動的另一重要部分。本文除了系統(tǒng)梳理阮元的金石鑒藏活動外，還總結出其金石鑒藏活動的特點。首先，金石鑒藏活動貫穿于阮元一生；其次，他鑒藏金石古物的品種范圍很廣，時間跨度大；再次，金石資料除了用于賞玩外，更多地是為學術服務；*后，對吉金的仿鑄和貞石的保護也是其金石活動中極具特色的內(nèi)容。
本文就27年公布的重慶忠縣鄧家沱石闕的闕銘作了重新釋讀。通過對宋代文獻的進一步檢查與分析，說明了鄧家沱石闕不可能是宋代金石文獻著錄的廣漢綿竹令王君神道石刻。文章通過對27件 符號的器物分析，認為 符號的使用流行在戰(zhàn)國時期，戰(zhàn)國中期晚段與晚期早段相對集中。從地域上來看， 符號的使用是從川西的蜀人區(qū)開始的，尤以成都附近*為集中，戰(zhàn)國中、晚期時向南、北、東擴展至巴蜀全境，成都一地的使用情況卻相對減少。使用 符號的器物目前只見有銅矛、銅劍、銅戈三類，與器物種類密切相關。 符號的組合有由簡單到復雜再到簡單的過程，符號間組合的復雜化不代表族群的分化，而是概念表述的繁化與細化。 符號較集中地出現(xiàn)在滎經(jīng)縣北郊同心村墓地、什邡市城關戰(zhàn)國墓地、宣漢縣羅家壩墓地。族屬上， 符號不具有族屬符號的性質。 符號在蜀人區(qū)多出現(xiàn)在高等級墓葬中，高于巴人區(qū)出現(xiàn)的墓葬等級，但都沒有標示社會等級的含義。明代自永樂營建北京以來，陸續(xù)在遍及黃淮海平原及太湖流域的北直隸、河南、山東及南直隸等地水道便利地方取土燒造以供營建。嘉靖中期以來，北方地區(qū)燒造漸集中于臨清及京師近郊等個別地方，大范圍地域的燒造遂停辦。今衛(wèi)河沿岸所發(fā)現(xiàn)的明代城磚及磚窯遺址，即為明中期以前營建北京物料采辦中的磚料燒造遺跡。如今我們已經(jīng)能夠正確解釋甲骨文中的大多數(shù)辭例。對于一些迄今理解尚有分歧的疑難辭例，應盡可能地通過同版或同文關系，甚至其他卜同事的關系，來思考這些疑難辭例的辭意。若卜辭辭意難以推知，可以暫從語法學等角度對卜辭中的某些疑難字作詞性上的。河北省唐縣南放水遺址26年進行的發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了夏、西周和東周三個時期的遺存。夏時期遺存的文化特征多元。西周時期遺存的年代為西周中期至晚期。東周時期遺存屬于春秋晚期至戰(zhàn)國時期。本次發(fā)掘為認識西周時期周人與商遺民的關系，解讀冀中平原北部地區(qū)西周時期考古學文化的演進和特征等具有重要意義。
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