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小長山漢墓群為徐州地區(qū)一重要的漢墓群。8年9月發(fā)現(xiàn)并發(fā)掘的M4為其中較為重要的，雖然被盜掘，仍出土8件精玉器，包括玉枕、雙層玉面罩、玉塞、玉蟬、青玉璧等，尤其是雙層玉面罩的發(fā)現(xiàn)，在徐州乃至全國尚屬首次，不僅增加了面罩的新類型，而且解釋了面罩結(jié)構(gòu)方面的一些問題。謝蘭生為廣東書畫家、學者、詩人。其《常惺惺齋日記》手稿，始于嘉慶廿四年(1819年)，終于道光九年(1829年)，記錄了謝氏每日的工作、行程和交往，是了解謝氏及其時代的重要資料?！度沼洝穼τ谑考澟c官商酬酢、書院課徒以及當時廣州府城內(nèi)的文酒詩會，提供了許多細節(jié)。通過這部日記，我們可以深入探究次戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕廣州士紳的日常生活。本文首先考察了日記主人退隱廣州以教書為業(yè)的生活狀態(tài)及其收入狀況，并討論清代廣東士人"踴躍于科名而恬淡于仕宦"的原因，指出廣州府城內(nèi)大量書院的出現(xiàn)，使謝蘭生這一類雖有功名但又不愿深陷官場泥沼的士人找到一條新的出路，而這一切又可歸因于清廷大力扶持書院建設(shè)。接著考察了日記主人觀演戲曲、參與畫會以及書畫收藏的情況，于此可見當日廣州經(jīng)濟文化的繁榮盛況。*后討論行商通過交結(jié)以謝蘭生為代表的士紳，以提升自己的文化品味和社會地位，并藉此融洽他們與官府之間的關(guān)系。這種策略通過文化、權(quán)力、經(jīng)濟的相互糅合，*終達到共同建立顯赫名望。龔賢作為明末清初的山水畫家，其繪畫風格總體上可以概括為"清韻渾厚"與"超然意蘊"之美。他注重以山石、樹叢、苔蘚、云霧、溝壑等為主要表現(xiàn)對象，在技法上具備了"黑、厚、潤、實"的獨特藝術(shù)風格。他善于采納前人各家用筆所長，為我所用，對各種樹體畫法與山石丘壑表現(xiàn)都有開拓性的成就，其獨特技藝皴法成為其繪畫藝術(shù)的主要風貌。尤其是在山水畫的探索中，龔氏獨有的藝術(shù)皴法成為傳統(tǒng)山水畫皴法中常用的藝術(shù)表現(xiàn)技法，因為他的皴法具有鮮明的個性藝術(shù)風彩，其的審美特征就是畫面中點線應用的溫潤、圓渾、厚重、透明，使山水畫藝術(shù)表現(xiàn)極具立體感，這是龔賢對自然山水長期觀察體驗的結(jié)果。龔賢一生期望生活平淡疏放，簡潔樸拙。閑情逸致是其精神家園，從而獲得超越現(xiàn)實社會與塵世之外的審美心境，其藝術(shù)的表現(xiàn)與探研都給后人帶來很好的啟示。

本文通過解析與研究文化遺產(chǎn)保護科學研究的現(xiàn)狀，提出了文化遺產(chǎn)保護"范式"的三種類型，即："無專業(yè)意識方式"、"組合技術(shù)方式"、"科技保護方式"。結(jié)合對這三種文化遺產(chǎn)保護"范式"類型特征的描述，比較了它們的異同。*后，結(jié)合上述研究的結(jié)論，提出了文化遺產(chǎn)保護"范式"的發(fā)展規(guī)律和方法。本文通過對稻(Oryza sativa)作和粟(Setaria italica)作遺存的發(fā)現(xiàn)、環(huán)境背景和考古學文化關(guān)系的分析，梳理了早期農(nóng)業(yè)發(fā)展的動態(tài)過程，將其分為醞釀、萌芽、確立、快速發(fā)展和穩(wěn)定發(fā)展五個階段，并認為"南稻北粟"農(nóng)業(yè)格局從農(nóng)業(yè)初始階段即已奠定。在這一過程中，形成了一個動態(tài)變化的模糊地帶—稻粟混作區(qū)。該區(qū)隨著氣候環(huán)境的變化，呈現(xiàn)南北擺動的動態(tài)變化狀態(tài)。水稻的北進、小麥(Triticum aestivum L)的傳播等豐富了黃河流域的作物結(jié)構(gòu)，加上起源于本地區(qū)的粟、黍(Panicum miliaceum)、豆(Leguminosae)類，形成了相對穩(wěn)定的以旱作農(nóng)業(yè)為主的生業(yè)模式；在南方長江流域，采集經(jīng)濟的比重則隨著稻作農(nóng)業(yè)的發(fā)展逐漸降低，形成了有別于華北地區(qū)且比較穩(wěn)定的以稻作為主、漁獵采集并重的生業(yè)傳統(tǒng)。

吳佩孚致汪精衛(wèi)函是吳佩孚研究的重要文獻，它集中反映了吳佩孚當時的立場與主張。在日本侵略者深入國土，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線已經(jīng)建立，全民族神圣抗戰(zhàn)已經(jīng)形成的情況下，吳佩孚提出"中日輔車相依"，主張對日和平，成立傀儡政權(quán)，并與日偽進行所謂"出山"條件的交涉，顯然是與當時的抗日大局相違背的。清末民初鼎革之際，社會體制發(fā)生深刻裂變。在古與今、中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突中，身負新舊之學的文人大多需要重新尋找自我的身份，而其的路徑與形式則因人而異。余紹宋即屬其中典型。他自幼秉承傳統(tǒng)教育，又曾負笈東洋飽受西學熏陶，入后出任部公職。余紹宋雅好丹青賞鑒，與當時活躍于京華的文人學者多有交往。他曾任部高官，組織宣南畫社經(jīng)年有余，可謂博學通才。余紹宋于192年為紀念其表伯梁鼎芬過世所繪《梁格莊會葬圖》，表面看也許只具純粹紀事意義，但是深究畫面內(nèi)涵與題跋內(nèi)容、題跋者身份，結(jié)合其公余生活整體審視，可以推測，這幅畫作背后其實隱含著更為深刻的文化動機與心理訴求。余紹宋所衷心期許的是傳統(tǒng)文士身份，他的精神世界更多地傾心于傳統(tǒng)文人天地。他用《梁格莊會葬圖》為逝去的古典時代奏響了一曲挽歌，也為自我的身份認同與價值重塑，編織了一張專屬于傳統(tǒng)文士天地的意義之網(wǎng)。新出西周青銅器作冊吳盉銘文的紀年高達"三十年"，學者多定為穆王時器。本文對吳盉的器形、紋飾、銘文內(nèi)容詳加分析，并聯(lián)系同一人所作的吳盤、吳方彝以及其他一些有銘青銅器，論證吳盉的年代應為恭王三十年，進一步驗證了恭王紀年應在三十年以上的假說。作冊吳從恭王后期一直活動到孝夷時期，是西周中期晚段冊命銘文中多次出現(xiàn)的一位史官。由吳方彝等器銘文可知，作冊吳是西周世族尹氏的宗子。尹氏宗子世襲為"太史寮"長官，在西周王朝中具有重要地位。12年將迎來國家博物館1周年，本文回顧了23年以來國家博物館所經(jīng)歷的發(fā)展歷程。國家博物館組建后，在"四個相稱"建館方向指引下，研究確定了"國內(nèi)、**"的建館目標，提出了"人才立館、藏品立館、業(yè)務(wù)立館、學術(shù)立館"的辦館方針。遵循"歷史與藝術(shù)并重"的發(fā)展，國家博物館的新館建設(shè)、文物藏品建設(shè)、國博特色的陳展體系建設(shè)、公眾服務(wù)體系建設(shè)、安保體系建設(shè)和規(guī)章制度建設(shè)等方面取得了**的成就，初步實現(xiàn)了"國內(nèi)、**"的建館目標。
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